Hy het 'n belangrike sosiale funksie gehad, want hy het gesins- en familielewens gedokumenteer en selfs bestendig. 'n Prominent geplaasde gesinsfoto, teen 'n origens kaal muur of op 'n kaggelrak, het aan die besoeker gesê dat die huis die gesin as 'n simboliese, selfs heilige eenheid sien.
Groter geleenthede is ook gedokumenteer, en dis miskien hier waar die dorpsfotograaf se eintlike inkomste gelê het: in die afneem van huwelike, mondigwordings, reünies; van voetbal-, hokkie- en netbalspanne.
Op die Stormberge van my kindertyd was Hugo E. Nissen van Aliwal-Noord die
mees gesogte fotograaf. 'n Besoek aan H. E. Nissen was 'n plegtige geleentheid. Ons gesin - Ouma inkluis - het douvoordag van die plaas af vertrek, almal in hul beste klere. In my geval was dit 'n donkerblou serge-broek, 'n knalwit hemp en 'n skoolbaadjie en -das. My suster het gereeld op foto's verskyn met 'n gesmokte georgette-rokkie aan, en Ouma weer het haar swart nagmaalsrok aangehad, met swart kokarde op die borsgedeelte vasgewerk, om die strengheid van haar Sondagtabberd enigsins te temper.
Daar staan ons dan op die paar portrette van Nissen wat ek nog in my besit het. Op
een foto: Ouma en haar een stel kleinkinders, ek en Rina. Op 'n ander foto: Ouma saam met 'n ander stel, tant Mara en haar twee seuns, Laurie en Gerhard. En dan ons gesin: Pa, Ma; ek en Rina. En dan weer ons gesin sáám met Ouma. Ouma het haar by dié geleentheid ook individueel laat afneem, as 'n memento vir haar kinders en kleinkinders en haar drie susters in Johannesburg.
Memento, aandenking, herinnering. Al drie hierdie woorde het met tyd te maak. Met tyd, en met geheue.
As jy al die foto's van 'n dorpsfotograaf oor 'n periode van tien, twintig jaar bymekaar kon bring, sal jy 'n geheuebank hê; 'n visuele geskiedenis van 'n dorp. Jy sal aan brille, baadjielapelle, hempskrae en dasse kan aflei wanneer mans afgeneem is. Vrouens weer word genadeloos gedateer deur haarkapsels en grimering. Ek onthou met weersin die sogenaamde permanente karteling ("perms") van die veertigerjare wat menige bos pragtige hare verrinneweer het. Soos riffels op 'n sinkplaatpad, so het die golwe oor 'n vrou se skedel geloop: baie kunsmatig.
Wat word van die oeuvre van 'n dorpsfotograaf wanneer hy sy ateljee sluit of sterwe? Dose en dose vol portrette en negatiewe beland vermoedelik op solders, in agterkamers en uiteindelik op rommelhope.
Één oeuvre, één geheuebank, het wonderbaarlik aan die vernielsug van die tyd ontsnap. Dis dié van Ambrose Lomax wat van 1894-1909 op Molteno werksaam was as apteker en fotograaf. Johannes Meintjes was gelukkig in die buurt toe Lomax se negatiewe, almal nog op glas, vyftig jaar ná Lomax se vertrek uit Molteno, ontdek is. Meintjes het dié negatiewe in Johannesburg laat ontwikkel en, ondernemend soos Johannes altyd was, self 'n boek met Lomax-foto's uitgegee, getiteld: A. Lomax: Portret van 'n Suid-Afrikaanse dorp/Portrait of a South African village. Die oorspronklike negatiewe is aan die Kaapse Argief geskenk.
Ambrose Lomax het ook buite sy ateljee gewerk. Hy het panoramiese foto's van
Molteno en plase van die distrik geneem, en die kwaliteit van die omgewing uitstekend vasgevang. Die skrywer William Plomer het die Molteno-landskap "Brontë-esque" genoem, en hy behoort te weet, want hy was in 'n stadium 'n voorman op Fred Pope se plaas Marsh Moor, digby Molteno.
Sneeutonele het Lomax bekoor; miskien het dit hom aan sy kinderdae in Lichfield, Engeland herinner. Maar een belangrike sneeu-episode vind ek nie terug in Meintjes se boek oor Lomax nie, en dis die Vrede-Kapok van 1902.
Die Anglo-Boereoorlog was die mees dramatiese gebeurtenis tydens Lomax se Molteno-verblyf. 'n Mens moet onthou dat die Slag van Stormberg digby Molteno was, en natuurlik sou die tommies hulle laat afneem het, as aandenking vir ouers en geliefdes in verre Engeland.
'n Dorpsfotograaf is waarskynlik die mees demokratiese lid van die gemeenskap. Sy lens vra nie na kleur, politiek en stand nie. Almal passeer die revue, van swart konstabel Jonas en sy netjiese gesin, oor die swierige Packiry's, tot by die Engelse en Boere van Molteno, met name soos Stretton, Meintjes, Aucamp, Greyvensteyn, Gouws, Mitchley, Vice.
As iemand 'n periode-rolprent oor Molteno wil maak, sê maar teen die agtergrond van die Anglo-Boereloorlog, hoef die stel- en kostuumontwerper net maar 'n hand na
Lomax uit te steek. 'n Hele gemeenskap kyk jou verstild aan, van speenoud tot beenoud; en
op die foto's kan jy duidelik sien of 'n rok van bombasyn of Tussoresy gemaak is.
II
Die ouer mense van my kinderdae het 'n streng toets aangelê wanneer hulle 'n foto beoordeel het: dit moes 'n "sprekende gelykenis" gewees het. Dieselfde oumense het Sondag na Sondag in die kerk gesit en gehoor hoe die dominee sê:
Jy mag vir jou geen gesnede beeld of enige gelykenis maak van wat bo in die hemel is, of van wat onder op die aarde is, of van wat in die waters onder die aarde is nie.Die sinsnede "of enige gelykenis" het hulle kennelik nie gekwel nie. Om die waarheid te sê, het die familie-Bybel en die familie-foto-album dikwels langs of op mekaar gelê op 'n tafeltjie in die voorhuis.
Maar ortodokse Jode het hulle weldeeglik bekommer oor wat in Eksodus 20:4 staan.
Volgens Alberto Manguel in Reading Pictures is die Sefardiese Jode in Venesië in 1516 in 'n eie buurt geplaas om bloedvermenging met Christene te verhoed. Hier, in hul ghetto, het hulle sinagoges gebou, maar wat nou gemaak omtrent versierings? Die Palestynse Talmoed het Sefardiese Jode teen die maak van gelykenisse van mense gewaarsku. Hul gelykenisse sal spoeg word in die aangesig van diegene wat die gelykenisse aanbid, aldus die Talmoed: God, en God alleen, kan mense skep.
Die enigste uitweg van kunstenaars in die Sefardiese sinagoges in Venesië was om
nie-lewende objekte te skilder. Berg Sinaï, byvoorbeeld, of Die Ark. Waar lewende wesens
wel opduik in geiuml;llustreerde manuslcripte, is hulle vermom. Pary het die koppe van voëls, ander weer is versluier.
Hoe meer ek daaroor nadink, hoe sinvoller klink die aanmaning in die Talmoed vir my. Daar is die voorbeeld van Victoriaanse ouers wat hul vroeggestorwe kinders deur 'n professionele fotograaf laat afneem het; kompleet porseleinpoppies, klaar verpak en reg vir versending. Die foto's is ornaat geraam, en op die tere wiggies se geboorte- en sterfdae is daar keurige ruikertjies langs die foto's geplaas: viooltjies, stel ek my voor, of druifhiasinte of soetamaling.
Dis maklik om met Victoriaanse sentimente te spot, maar wat maak jy met eietydse mense wat groot foto's van Elvis Presley en James Dean en Marilyn Monroe tot ikone verhef, met kerse en wierook byderhand vir feesgeleenthede? Hier word 'n idool presies wat die woord sê, naamlik 'n afgod.
Sterker nog as "sprekende gelykenis" is die sinsnede "wesenlike gelykenis". Die sinsnede hoor jy deesdae selde, want al minder mense is gesteld op grammatiese en sielkundige nuanses. Maar 'n verskil tussen die twee aangehaalde sinsnedes is daar tóg. 'n "Sprekende" gelykenis is 'n feitlike, of noem dit dokumentêre gelykenis; 'n "wesenlike" is 'n innerlike of sielkundige gelykenis.
Dr. Con de Villiers het graag vertel hoe die fotograaf Anne Fischer vir hom gesê het: "Professor, dis onmoontlik om u wese vas te lê: dit wissel van oomblik tot oomblik." Dis nou hier waar die kuns of sluheid van die fotograaf hom laat geld. Hy maak
opnames van tussenmomente - daardie oomblikke wanneer sy model hom of haar die minste bewus is van die kamera.
Die verhouding tussen 'n fotograaf en sy model is 'n vertrouensverhouding. Die
model stel hom vrywilliglik bloot, soos by 'n tandarts of 'n psigiater; en die fotograaf probeer dié vertroue waardig wees.
Waar daar 'n positiewe wisselwerking tussen fotograaf en model is, kan jy gehalte
verwag. Nadar, een van die pionier-fotograwe van die neëntiende eeu, het onomwonde verklaar: "Die portret wat ek die beste doen, is van die persoon wat ek die beste ken." Van die mense wat hy intiem geken het, sluit skilders soos Daumier, Doré en Delacroix in; skrywers soos Victor Hugo, George Sand, Flaubert; komponiste soos Berlioz, Wagner, Rossini, Liszt; 'n aktrise soos Sarah Bernhardt. Die digter Baudelaire was 'n intieme vriend van Nadar, en oor hom het Nadar 'n biografie geskryf.
Julia Margaret Cameron (1815-1879) van Engeland het Nadar se credo beaam, maar
haar portretstudies het tog van dié van Nadar verskil, want sy het nader aan die gesigte van haar modelle beweeg as haar Franse kollega, en plooie, donse en velvlekke tot teenaan die
kyker gebring. Die "warts and all"-benadering.
Haar buurman, die digter Tennyson, het ander groot Victoriane oorreed om hul portrette deur Julia Cameron te laat neem. Onder haar modelle het getel die groot wetenskaplikes van haar dag, soos Darwin en Herschel; die geskiedskrywer Carlyle, die ontdekkingsreisiger, Sir Richard Burton, die aktrise Ellen Terry, en talle ander.
Gelukkig was haar modelle goeie vriende en kennisse, want sy het nie altyd sagkens met hulle gewerk nie. Herschel is byvoorbeeld huis toe gestuur om sy hare te gaan was, want sy wou hom teen die lig plaas, met sy hare soos 'n stralekrans om sy kop. 'n Pragtige foto op die ou end, maar kon sy nie maar self die ou man se kop gewas het nie?
Ongelukkig het die fotografie-bedryf van die begin af ook 'n semi-kriminele beoefenaar gehad, die sogenaamde sluipfotograa£ Die sluipfotograaf neem jou nie af nie; hy neem by jou af: waardigheid, status, selfvertroue. Dink aan Prinses Grace en Prinses Diana, en hoe hulle tot in hul intiemste oomblikke agtervolg is deur sluipfotograwe.
Dalk het ons tuinhulp op Rust-mijn-ziel tog 'n insig beetgehad toe sy my en my kamera kwaai weggewuif het. "Suka, " het sy gesê, "daardie ding suig jou bloed!"
III
Die fotograaf is in 'n vroeë stadium van die geskiedenis van fotografie sterk beïnvloed deur skilders. Hy het studies geskep in die styl van Rembrandt, Daumier, Courbet en ander. Dis nogal beduidend dat die Molteno-fotograaf, Ambrose Lomax, sy ateljee "The Rembrandt Studio" genoem het. Later het die bordjies verhang begin raak: skilders het hulle toenemend begin bedien van fotografiese strategieë, van naby-opnames, van bewustelike dubbele beligting, van sagte fokus, van distorsie, van fragmentering.
Soos fotograwe en skilders by mekaar in die leer gegaan het, so het skrywers by die
visuele kunste geleer. Talle titels in die wêreldletterkunde het "portret" as sleutelwoord. Om enkeles te noem: The Portrait of a Lady van Henry James, A Portrait of the artist as a young man van James Joyce, en Dylan Thomas se parodiëring van Joyce in sy bundel A Portrait of the artist as a young dog.
Wat is dit wat skilders, fotograwe, skrywers, biograwe met portrette beoog?
Die onmoontlike. Hulle probeer 'n mens saamstel uit fragmente. Dikwels is dié
fragmente disparaat - 'n mens kan amper ook sê "desperaat" - 'n ongemaklike waarheid wat deur die omslag van A.S. Byatt se parodie-roman The Biographer's Tale gestel word. Die kop van Ibsen pryk op 'n vroue-middellyf in die swierige drag van eeue gelede. Onder dié middellyf steek perdepote uit. Wat, sou 'n mens kon vra, is die wese van so 'n gestalte?
Ook Jeanne Goosen se romantitel Om 'n mens na te boots kan as kommentaar op 'n onmoontlike opdrag gesien word.
Toe ek in een van my laaie op 'n koevert met inkriminerende foto's afkom, het ek
flink die sker ingelê en die snippers in die snippermandjie gegooi. Oomblikke later het ek hulle weer uitgevis, want ek het besluit om porno om te sit in collages. Ek het foto-fragmente op wit kaartjies geplak, nie styf teen mekaar nie, maar op 'n manier wat 'n soeke na samehang suggereer: hier 'n oksel, daar 'n dy, al die wrakstukke van wat eenmaal 'n mens was.
Ek het een van my collages aan John Kannemeyer gepos, met dié boodskap daarby:
John, ek sien die biograaf al hoe meer as verwant aan die argeoloog, want ook die biograaf moet hom 'n geheel uit fragmente verbeel. Daarom, glo ek, kan die biografie nie suiwer wetenskap wees nie, maar eerder kuns.Van John Kannemeyer het ek 'n netjiese reaksie gekry waaruit ek enkele dinge wil aanhaal:
Ek hou van jou argeoloog-beeld; jy onthou seker dat Karel Schoeman praat van 'n mosaiek?'n Entjie verder sê Kannemeyer:
Baie kommentators het al gesê dat my boeke soos romans lees. Hulle bedoel dit goed en ek is dankbaar daarvoor, maar ek meen 'n biografie moet in die eerste plek 'n biografie wees, hoogstens van romanmatige effekte en tegnieke gebruik maak. As hulle "boeiend" bedoel, is dit nie my verdienste nie - dit lê ingebed in die dokumente. My "kuns" en aandeel lê in die vormgewing. (Brief gedateer 23 Mei 2001)Die vraag ontstaan of 'n romanskrywer altyd 'n voller en vollediger portret van 'n mens skep as die biograaf. Die ou ding geld hier, naamlik dat feite vreemder kan wees as fiksie. Karel Schoeman maak kwistig gebruik van foto's in sy romanverwante biografiese werke. Soms stel hy 'n mosie van wantroue in die oog van die leser, want hy beskryf 'n foto wat hy gebruik volledig, soos watter neëntiende-eeuse romansier; spesifiek in die geval van Olive Schreiner.
Maar ook beskrywing het sy beperkinge.
Vra kenners van die wêreldletterkunde om Madame Bovary of Anna Karenina te beskry£ As hulle dit waag, steun hulle soms onbewustelik op films wat hulle gesien het: Jennifer Jones, en later Isabelle Hupert, as Emma Bovary; Greta Garbo, en ook Vivien Leigh, as Anna Karenina.
Die portrette wat jy so goed onthou dat jy hulle aan ander kan beskryf, is dié wat aan die groteske of die karikaturale grens. Wanneer jy Elias P. Nel se beskrywing van 'n besonder lelike mens lees, jeuk jy om 'n portret van dié mens te teken. Al die konkrete voorbeelde is daar, verhewig deur beeldspraak:
... toe kom Stoffel Boks, 'n onaardige mens van aansien. Man, hy't vir jou so 'n ou klein koppie soos 'n dooi voëltjie enne voorkop wat hier innie mittel van sy kop loop ophou. En sy ou twee klein rosyntjie-ogies sit teenaanmekaar. Ennie ou oortjies lyk soos halfwas droë persketjies wat deur'ie son geskroei is. Maar die ergste was daai gesiggietjie, hy's vannie plooie, erger as 'n mofhammel. Nee, kyk, hy wassie dof lelik'ie, hy was sommer duitlik lelik!Wat groot letterkunde keer op keer oplewer, is psigiese portrette. En weer is ons by 'n sleutelsaak in portretkuns: die wese van 'n geportretteerde. Daar is 'n lastige vraag wat nie omseil kan word nie, en dit is: Wat nou van die veelgeroemde objektiwiteit van die fotograaf? Kan sy foto's ooit die finale woord spreek? Hieroor het ek ernstige bedenkinge.
Die kamera, as sodanig, is 'n objek; maar die man agter hom, die fotograaf, kan nooit volkome objektief wees nie, al sou skrywers soos Isherwood en Cortazár die teenoorgestelde beweer.
In die tweede paragraaf van sy Berlin Diary sê Christopher Isherwood byvoorbeeld:
I am a camera with its shutter open, quite passive, recording, not thinking.En Julio Cortazár, soos aangehaal deur Alberto Manguel, sê in sy kortverhaal "Blow-Up":
... to be only the lens of my camera, something fixed, rigid, incapable of intervention.Maar die fotograaf is van meet af aan besig met inmenging. Hy meng in deur één persoon, één boom, één huis, te fotografeer, en nie 'n ánder persoon, 'n ánder boom, 'n ander huis nie. Hy meng in deur sy hoek te kies, of 'n besondere ligval; hy meng in deur 'n swart-wit film te gebruik, en nie 'n kleurfilm nie. Manguel sê tereg:
Every photograph (blown up, cropped, taken from a certain angle, lit in a certain way) misquotes reality.
IV
Die stukke in my portretbundel Bly te kenne kan seker as 'n vorm van egodokumentasie gesien word. Maar die woord "ego" hinder my in hierdie geval.
Wat ek wou bring, is in gees verwant aan wat Carlos Fuentes in sy essaybundel Myself with others doen: ek streef na dubbelportrette. (Een stuk in Bly te kenne heet inderdaad "Dubbelportret".)
Die stukke in Bly te kenne kan gerus maar essays genoem word, in die sin waarin
Montaigne dié woord gebruik het. 'n Essaie het hy gesê, is 'n poging, 'n strewe, 'n
eksperiment. Dit gee nie voor om die volle waarheid te wees nie; dis 'n worp na 'n
waarheid.
Wat die woordportrettis se strewe na waarheid telkemale fnuik, is die
ontoereikendheid van die menslike geheue. Daar is refreine wat in byna alle memories
opduik: "As ek my reg herinner ..." / "As my geheue my nie parte speel nie" / "As ek mooi
onthou . . ." En voort in dié trant.
'n Biografie en 'n outobiografie kan nog - soms net-net - as nie-fiksie kwalifiseer,
maar 'n memorie sit suiwer in die fiksie-kamp. Waar dokumentasie en geheue faal, daar neem verbeelding oor. Dis betekenisvol dat "literatuur" soms gekenskets word as "verdigselwerk" en "verbeeldingswerk": ek het beide omskrywings op kaarte in biblioteke en in boekwinkels teëgekom.
Goedbedoelende raadgewers het my met die skryf van Bly te kenne probeer druk in
die rigting van biografiese sketse, maar dis juis wat ek nie wou gee nie. My portrette moes
berus op my persoonlike ervaring van die betrokkenes. Die oomblik dat ek met CV's kom, verloën ek my instellingshoek en bedoeling. 'n Osmose tussen my en my mentors en vriende, dit was my bedoeling, en nie 'n parafrase van wat reeds in biografiese vorm bestaan nie. Kan 'n mens met my ingeëngde fokus by 'n sprekende gelykenis uitkom?
Ek wil my retoriese vraag met 'n ewe retoriese beskouing beantwoord.
'n Gelykenis kán spreek ja, maar met vele tonge, wat onder meer deur die talent van die portrettis en die ontvanklikheid van 'n kyker en 'n leser bepaal word. Geen twee mense ontvang 'n portret op dieselfde manier nie: party mense bring baie aan kennis en geskooldheid na 'n portret, ander weer minder. En daar is diegene wat net op hul gesonde intuïsie vertrou en soms beter interpreteer as professionele lesers en kykers.
Op die manier ontstaan daar 'n onvoorstelbare aantal portrette, afgevuur deur een en dieselfde prikkel.
'n Finale portret van 'n mens bestaan dus nie, in watter medium ook al.
Ons sit op die ou end soos Plato, Van Wyk Louw en ander filosowe bloot met flikkeringe op 'n rotswand; met aftreksels van skaduwees.
Met dinge wat portrette skyn te wees.
Kaapstad
16 Julie 2001
